Lucyna Rotter, „Dźwiękami zapisane” Instrumenty muzyczne w symbolice [w:] Symbol – znak – przesłanie. Wytwory rąk ludzkich, red. J. Marecki, L. Rotter, Kraków 2012, s. 173 - 188.

„Dźwiękami zapisane” - jak zawrzeć muzykę w symbolach

Pitagoras uważał, że planety wydają dźwięki, których brzmienie jest wyrazem harmonii kosmosu. Zaś według Platona, planety poruszał śpiew syren. W wiekach średnich rozróżniano dwa rodzaje muzyki: muzykę jako naukę pozwalającą na zrozumienie wszechświata[2], oraz muzykę wykonywaną, która głównie oddziaływała na uczucia i emocje. O muzyce jako obrazie harmonii świata pisał między św. Augustyn, skupiając się w swoich rozważaniach głównie na relacjach pomiędzy Bogiem a człowiekiem. Pochodzący z Rzymu filozof Boecjusz dokonał natomiast podziału muzyki na trzy sfery:

Mundana – była to muzyka (choć zgodnie z tą teorią człowiek nie mógł jej usłyszeć), a właściwie harmonia kosmologiczna wynikająca z ruchu ciał niebieskich i zarazem odzwierciedlająca boski porządek[3],

Humana – to muzyka wokalna będąca uzewnętrznieniem duszy ludzkiej, łącznikiem pomiędzy duszą i ciałem, istotą człowieczeństwa,

Instrumentalis – to korelacja dwu poprzednich, naśladowanie harmonii wszechświata i śpiewu ludzkiego poprzez grę na instrumentach muzycznych.

Podstawa filozoficzna, teologiczna czy nawet biblijna dała w rezultacie podstawę dla szeregu form ukazywania muzyki oraz związanych z nią przedmiotów w formie znaków, symboli ukazujących zarówno treści metafizyczne czy nadprzyrodzone jak i odnoszących się do samej muzyki jako takiej.[4]

Pod koniec wieków średnich próby ukazania muzyki oscylowały wokół zobrazowania jej idei jako nauki i sztuki. Na przykład na rycinie z „Margarita Philosophica” przedstawiona została muzyka jako kobieta trzymająca zapis nutowy przed grupą muzyków i naukowców. Interesujące jest umieszczenie na tej rycinie[5] znanego z Księgi Rodzaju (4,22) Tubalkaina, potomka Kaina, syna Lameka i Silli, który był kowalem. Według tradycji Platon obmyślał swoje dzieło o harmonii wszechświata właśnie w kuźni. Zatem postać Tubalkaina jest niejako łącznikiem tradycji antycznej i chrześcijańskiej. Postać ta stanie się skądinąd jednym z atrybutów muzyki w sztuce nowożytnej.[6] Ukazywano także troisty charakter muzyki, zgodnie z ideą Boecjusza. Muzyka zatem – jako kobieta przedstawiana była w otoczeniu osób grających na różnorakich instrumentach, śpiewających oraz w towarzystwie naukowców. Znane jest także przedstawienie ukazujące muzykę dyrygującą zarówno wszechświatem jak i głosem ludzkim oraz grą na instrumentach.[7]

W czasach nowożytnych wyobrażenia muzyki poszły w kierunku przedstawień alegorycznych wyrażających muzykę jako całość. Podstawowym atrybutem muzyki były instrumenty muzyczne. Symbolika instrumentów muzycznych powszechnie znana była już w czasach antycznych czy starotestamentalnych. Zarówno w mitologiach jak i na kartach Biblii można odszukać wiele różnych instrumentów, które w różnoraki sposób służyć miały wzbogaceniu modlitwy[8]. W czasach chrześcijańskich czysty dźwięk instrumentu kojarzony był z harmonią, jaką powinien nosić w sobie „człowiek czystego serca”. Zaznaczyć także należy, że w scenach alegorycznych istotą mógł być dobór instrumentów. Symboliczny ich przekaz mógł odnosić się zarówno do instrumentu jako takiego (np. flet kojarzono z męskością) jak i do wydawanego przezeń dźwięku (dźwięk tego samego fletu był „symbolem żeńskim”). W przedstawieniu alegorycznym wyobrażenia muzyków mogła zastąpić także grupa śpiewaków[9].

W powszechnie znanej Ikonologii autorstwa Cesare Ripy, alegoria muzyki jest ukazana na kilka sposobów. Ripa zaleca zatem by przedstawiać muzyką jako młodą kobietę siedzącą na kuli z piórem w dłoni i zapisem nutowym. U jej stóp ma być kowadło oraz waga z kilkoma młotkami. Taka forma miała sugerować łagodzący wpływ muzyki oraz odniesienie do harmonii wszechświata. Zamieszczenie kowadła ma tutaj podobne znaczenie jak postać Tubalkaina i odnosi się do początków muzyki a właściwie rozważań nad jej istotą. Inna wersja alegorii muzyki podana przez Ripę to kobieta z lirą w ręku otoczona kilkoma innymi instrumentami lub kobieta w szacie, na której są motywy instrumentów i zapisu nutowego.[10]

            Innym atrybutem muzyki, wspominanym także przez Ripę, były łabędzie. W starożytności wierzono, że przed śmiercią śpiewały melancholijną melodię. za takim twierdzeniem opowiadał się zarówno Arystoteles jak i Platon. Łabędzie śpiewają wieszcząc własną śmierć, zatem muzyka i śpiew może także mieć prorocze znacznie. Inna tradycja głosi, że łabędzie śpiewają tylko wtedy gdy ich pióra porusza Zefir (stąd w przedstawieniach alegorycznych z udziałem łabędzi pojawia się także postać bożka Zefira). Podobnie muzyk najpiękniej gra czując powiew podziwu i akceptacji dla sztuki. Zaznaczyć należy także, że Orfeusz (kojarzony bezsprzecznie z pięknem muzyki) po śmierci zamienił się w łabędzia. Warto dodać, że według Izydora z Sewilli oraz Brunetto Latiniego, w Grecji łabędzie miały przylatywać tam gdzie grano na cytrach.[11]

            Innym atrybutem muzyki jest słowik. Także ten motyw sugeruje Ripa łącząc atrybut słowika z atrybutem cykady[12]. Słowik rzecz jasna zyskał miano atrybutu muzyki przez niezwykle urocze i słodkie trele. Ptak ten według tradycji miał ogrzewać własne pisklęta nie tylko pierzem ale i wdzięcznym śpiewem. Śpiew słowika usuwał też podobno zmęczenie i zapewniał słuchaczom szczęście. Równocześnie jednak słowik z greckiego mitu o Filomeli kojarzony był ze smutkiem, melancholią i nieszczęśliwą miłością.[13]

Wydawać by się mogło, niecodziennym atrybutem muzyki jest jeleń. Według Stagiryta na te piękne zwierzęta poluje się znacznie łatwiej gdy wraz z myśliwymi na łowy podąża muzyk, który w trakcie łowów gra na flecie lub śpiewa. Wtedy jeleń (lub łania) usypia ukojony muzyką i tym samym traci czujność pozwalając się schwytać. Także Arystoteles pisał o szczególnej wrażliwości jelenia na muzykę zwłaszcza wykonywaną na flecie.[14]

Na kartach Biblii wielokroć spotykamy się z opisem muzyki wspomagającej modlitwy lub wręcz będącej formą modłów. Muzyka potrafiąc poruszać najgłębsze rejony duszy wykorzystywana była do modlitewnych uniesień lub do wprowadzania w stan natchnienia prorockiego.  Elizeusz modlił się przy dźwięku harfy[15]; muzyka towarzyszyła Salomonowi w czasie obrzędu poświęcania świątyni[16]; Jozue w czasie zdobywania Jerycha posłużył się także dźwiękiem rogów[17]. To właśnie w nawiązaniu do  skruszenia murów Jerycha Wespazjan Kochowski[18] tak definiuje muzykę:

„Do lutni”

Lutni moja ulubiona,
Lutni wdzięczna, złotostrona,
Kto twe cnoty, kto przymioty,
Kto wychwali dźwięk twój złoty?
Tyś na frasunki i troski
Dar z nieba zesłany Boski,
Tyś w smutkach ludzkich jedyną
Ochłodą i medycyną.
Chcesz wiedzieć, jakiej natury
Muzyka? Jerycha mury
Nie taranem ani działy,
Leć od niej poupadały.

            W sztuce nowożytnej trąby jerychońskie stały się symbolem opieki bożej lub cudownej siły muzyki. Jednak postacią biblijną najbardziej bodaj kojarzącą się z muzyką jest Dawid - Król Izraela. W jego życiu muzyka była właściwie nieodłącznym elementem bytowania. Już jako młodzieniec, Dawid chciał wyrwać Saula z melancholii grą na cytrze[19]. W czasie uroczystego przenoszenia Arki Przymierza do Jerozolimy, Dawid (już wówczas król) tańczył przy dźwiękach muzyki prowadząc orszak. Poza wszystkim jednak Dawid uważany jest za autora księgo psalmów i jako taki często przedstawiany z harfą. Wyobrażenia takie umieszczane głównie w kościelnych w bezpośrednim sąsiedztwie chóru muzycznego lub nawet na samym prospekcie organowym miały być symbolem muzyki kościelnej.[20]

            Także w wydarzeniach opisanych na kartach Nowego Testamentu muzyka towarzyszy nieodmiennie modlitwie. „Muzykujący” aniołowie przedstawiani są zatem w czasie składania hołdu nowonarodzonemu Zbawicielowi. Aniołowie zwykle zarówno śpiewają jak i grają na różnorakich instrumentach (muzyki humana i instrumentalis). Wypada zaznaczyć że koncertujący aniołowie[21], to według Augustyna symbol harmonii wszechświata. Teoria ta wzorowana na platońskiej znalazła naśladowców wśród humanistów. Początkowo aniołowie muzykują głównie na instrumentach strunowych, bowiem ich dźwięk uważany był za bardziej wzniosły, duchowy i niebiański. Z czasem jednak artyści wkładają w ręce aniołów także instrumenty dęte, głównie ze względu na różnorodność i bogactwo kompozycji. Pojawiają się nawet tak rzadkie dziś (i właściwie nie znane) instrumenty jak np. trąba maryjna. Był to instrument w kształcie dość wysokiego trapezowatego pudła z jedną lub kilkoma strunami. Grało się na nim smyczkiem a dźwięk przypominał trąbę. Trabę maryjną używano w orkiestrach żeńskich (zwłaszcza w klasztorach) gdyż gra na klasycznych trąbach nie uchodziła kobietom.  Zasadne jest więc, że także w orkiestrze „damskich” aniołów pojawia się ów instrument.[22]

Wspomnianej wcześniej scenerii Bożego Narodzenia, towarzyszy także koncentrowanie pasterzy przybyłych do Dzieciątka. „Biblijni” pasterze nie cieszyli się dobra sławą. Uważani byli za drobnych złodziejaszków i ludzi raczej z marginesu. Nie należy więc dziwić się, że przychodząc do żłóbka grają na fletach i dudach – instrumentach już w kulturach starożytnych kojarzących się ze zmysłowością i cielesnością[23]. Tutaj jednak nie jest to nadużycie a celowy zabieg. Chrystus przychodzi i objawia się na początek tym najuboższym (także duchowo) by ich wyrwać ze zniewolenia grzechem.[24]

            Patrząc na muzykę poprzez pryzmat modlitwy nie sposób nie wspomnieć symboliki hagiograficznej, tutaj bowiem także pojawiają się muzyczne atrybuty. Patronka muzyki – zwłaszcza muzyki kościelnej – to św. Cecylia. Była męczennicą pierwszych wieków. Jak chce tradycja złożyła ślub czystości. Zmuszana do małżeństwa, nie tylko nie poddała się woli rodziców ale zdołała nawrócić niedoszłego męża – Waleriana oraz jego brata Tyburcjusza. Jej atrybutem są głównie organy, choć spotyka się także przedstawienia świętej z innymi instrumentami muzycznymi. Atrybuty te to nawiązanie do legendarnego podania, że święta grała na organach lub na innym instrumencie. W rzeczywistości źródeł dla atrybutów św. Cecylii należy szukać w antyfonie brewiarzowej (pochodzącej prawdopodobnie z VIII wieku): Cantantibus organis, Caecilia in corde suo soli Domino decantabat dicens: fiat Domine cor meum et corpus meum immaculatum, ut non confundar (Wśród dźwięków muzyki Cecylia śpiewała w swoim sercu tylko samemu Panu: Panie, niech serce moje i ciało moje będzie nieskalane abym nie znała wstydu). Być może słowo „organis” dało początek przedstawianiu Cecylii grającej na  organach powietrznych (piszczałkowych). Instrument ten jednak w czasach gdy żyła święta nie był jeszcze znany.  Znane są także przedstawienia w których instrumenty wokół świętej są połamane. Takie ujęcie wskazuje na wyższość muzyki niebiańskiej nad ziemską.[25]

            Inna święta przedstawiana z instrumentem muzycznym (harfa lub organy) to Hildegarda z Bingen[26]. Święta kojarzona jest głównie z medycyną i ziołolecznictwem, jednak fakt iż komponowała pieśni religijne, uzasadnia „muzyczne” atrybuty. Także święty Franciszek Solano[27] zyskał atrybut muzyczny (skrzypce) ze względu na swoje zdolności. Według tradycji święty w czasie głoszenia kazań często sięgał po skrzypce, na których wygrywał pobożne pieśni. Warto wspomnieć także świętego aktora i barda – Genezjusza[28]. Instrumenty muzyczne z którymi święty jest przedstawiany nawiązują do jego profesji.

            Atrybuty związane z instrumentami muzycznymi w przedstawieniach świętych mogły zaistnieć także z powodu wydarzeń cudownych. Święty Guarino[29] podczas jednej z ekstaz ujrzał otwarte niebo i Maryję z Dzieciątkiem, którym aniołowie przygrywali na różnorakich instrumentach. Podobnie św. Hieronim[30]. Instrumenty, przedstawiane jako atrybut świętego, wiążą się z wizją – a właściwie kuszeniem – Hieronima. Świętemu ukazać się miały tańczące kobiety, które grały na różnorakich instrumentach.

            Jedyną drogą do osiągnięcia uniesień duchowych, doświadczenia dobra i harmonii jest poddanie się miłości, zaś jedną z form ukazywania tego uczucia jest muzyka. W czasach nowożytnych przedstawiano zatem sceny, w których kochankowie porozumiewali się ze sobą poprzez muzykę. Owe „dyskursy muzyczne„ najczęściej umiejscawiane były w wiejskich klimatach – scenerii, która przywodzić miała na myśl ogród miłości. Zaznaczyć należy że miłość wzniosłą, duchowa ukazywana była głównie za pomocą śpiewu lub gry na instrumentach strunowych, zaś akt spełnienia, żądze obrazowane będą poprzez instrumenty dęte. Podstawowym motywem w wyobrażeniach miłości był rzecz jasna kupidyn, który oprócz oczywistego swego atrybutu – łuku i strzał, trzymał także instrument muzyczny np. lirę. Często deptał on symbole władzy i wiedzy jako wartości zależnych poniekąd od uczuć. Znane są jednak także przedstawienia Miłości, w których jest ona ukazana jako niewidomy odziany na czerwono anioł, który porusza miech organów, na których kobieta wygrywa miłosną pieśń swemu ukochanemu.[31]

            Niejako kontinuum symboliczne znajdziemy w alegoriach małżeństwa. Symbole muzyczne towarzyszą bowiem także ukazywaniu harmonii małżeńskiej. Od XV wieku coraz ważniejsze w małżeństwie stają się uczucia.  Problemy majątek oraz konieczność posiadania potomstwo oczywiście nie znikają i nadal pozostają najistotniejszym powodem zawierania małżeństw, jednak wzniosłe uczuci zaczynają stopniowo odgrywać coraz większe znaczenie. W tej mierze Muzyka staje się doskonałą formą dla zobrazowania idylli małżeńskiej i harmonii uczuć. Tendencję tę widać zwłaszcza w licznych portretach par małżeńskich (lub całych rodzin) w których małżonkowie ukazywani są w trakcie gry na jakimś instrumencie, np. lutni - będącej swoją drogą także symbolem dobrego gustu. Także przedstawienia alegoryczne małżeństwa, najczęściej ukazywane są w chwili gry. Np. na obrazie  T. van Thuldena „Harmonia i zaślubiny”, alegoria małżeństwa gra na teorbanie – instrumencie który składa się niejako z dwu kompletów strun (na drugim progu są dodatkowe struny basowe); zaś na obrazie D. G. Rosettiego „Wdowa rzymska” widać kobietę grającą jednocześnie na lirze i cytrze, co jest odniesieniem do zgody małżeńskiej.[32]

            Atrybuty muzyczne używane były również do przedstawień ukazujących rozterki ludzkie, walkę pomiędzy duchem a ciałem, dobrem a złem, tym co przyziemne i tymm co wzniosłe.

Apollo co prawda nie wynalazł żadnego instrumentu ale z racji tego że grywał na kitarze, był bogiem bezsprzecznie kojarzonym z muzyką. Powszechnie znane są dwa pojedynki Apolla: z Marsjaszem, grającym na aulosie[33] oraz z Panem – wirtuozem fletni. W jednym i drugim pojedynku wygrał Apollo. Zwrócić należy uwagę, że Apollo grający na instrumencie strunowym jest symbolem ochrony harmonii i ładu. Zarówno Marsjasz jak i Pan grający na instrumentach dętych odnoszą się do żądz cielesnych, zmysłowości, wręcz nieopanowania seksualnego. Zatem przedstawianie pojedynków Apollina stało się formą ukazaniem walki pomiędzy harmonią rozumu i intelektu a odurzeniem zmysłowym[34].

Warto wspomnieć w tym miejscu o syrenach. Począwszy od antyku, aż po czasy nowożytne syrenami nazywano ptaki posiadające głowy pięknych kobiet. Z czasem jednak nazwą tą zaczęto określać także, pół kobiety pół ryby. Albert Wielki opisując syreny jako kobiety ze sterczącymi piersiami, skrzydłami i ogonem pokrytym łuską. Istotne jednak jest to że wszelkie „typy” syren posiadały tę samą przypadłość. Potrafiły tak pięknie śpiewać, że słuchacz przeżywał najwyższą rozkosz. Uwodziły tym śpiewem żeglarzy, a gdy ci przypływali w pobliże wyspy syren – pożerały je. Syren ze względu na takowe poczynania stały się symbolem człowieka dwulicowego, podstępnego, obłudnego lub uwodzicielek i nierządnic[35].

            W znanym obrazie „Ambasadorowie” instrumenty muzyczne użyte zostały jako symbole rozłamu w łonie kościoła. Na portrecie dwojga przyjaciół Jeana de Dinteville’a i Georges’a de Selve – ambasadorów na dworze króla Henryka VIII. Czas przewrotu religijnego w Anglii, spowodował, że tematyka ta pojawiła się także na portrecie tych dwu mężów. Spośród muzycznych symboli wykorzystanych w obrazie warto wymienić lutnię i fletnię pana. Obydwa instrumenty zwykle będące znakiem harmonii tym razem odnoszą się do rozłamu w kościele. Lutnia ma zerwane struny zaś fletnia zdekompletowana – zatem osiągnięcie harmonijnego dźwięku na tych instrumentach jest niemożliwy. Obok nich uwagę przykuwa jeszcze jeden szczegół – śpiewnik, otwarty na stronie z psalmami śpiewanymi zarówno w kościołach łacińskich jak i zborach protestanckich. Być może to nadzieja na przyszłą łączność oderwanych kościołów[36].

            Warto zaznaczyć, że poszczególne instrumenty muzyczne wykorzystywane były często jako symbole o skrajnie różnych znaczeniach. Spośród najczęściej występujących w symbolice chrześcijańskiej warto wspomnieć o harfie. Uważana była za symbol duszy (symbol ten łączony był częstokroć z cytrą symbolizującą ciało). W komentarzu Benedykta Ruperta z Deutz do „Księgi Przysłów” można przeczytać: Czyż nie jesteśmy jak wielcy muzycy Boży lub instrumenty? Dlatego winniśmy chwalić Boga na cytrach i harfach, którymi, zaiste są nasze serca i ciała[37]. Mogła także odnosić się do symboliki Chrystologicznej. Wskazywała wówczas na Boską Naturę Jezusa, łącznik pomiędzy niebem a ziemią. Cytra natomiast w odniesieniu do Chrystusa była uważana za znak Natury Ludzkiej. Bernarda z Clairvaux tak wyjaśnia tę symbolikę: Oblubieniec stał się cytrą dla ciebie jako że krzyż jest drewnem i ciało Jego rozciągnięte zostało jak struny na powierzchni drewna […] Zauważ cytra ma siedem strun śpiewa dla cienie bawi cię zaprasza cię do słuchania a to ty raczej Jego powinieneś prosić by przemawiał do ciebie[38]. Uzasadnienia dla symboliki chrystologicznej dla harfy i cytry szukano także w Piśmie Świętym. Uważano że Samula opuścił zły duch, gdyż Dawid przed nim grał na cytrze będącej znakiem i zapowiedzią Ukrzyżowanego. Siedem strun cytry uważano natomiast za symbol siedmiu słów wypowiedzianych przez Jezusa na krzyżu. Warto w tym miejscu przytoczyć także fragment przywoływanego już wcześniej komentarza do „Księgi Przysłów”: Sam bowiem Pan nasz o wiele bardziej jest instrumentem Ojca Muzyka, do którego, gdy Ten jeszcze leżał w grobie, Ojciec rzekł ”Powstań, chwało moja, powstań, harfo i cytro”[39]. Równocześnie jednak te same instrumenty pojawiają się jako symbole kaźni potępieńców w otchłaniach piekielnych. Np. u H. Boscha widać potępieńca rozciągniętego na harfie i lutni na której wygrywają melodie monstra zerkające na zapis nutowy umieszczony na pupie innego potępieńca. W ten sposób ukazana została kara za rozwiązłość.[40]

* * *

Przytoczone wyżej przykłady zastosowania instrumentów muzycznych i samej muzyki jako symbolu, znaku nie wyczerpują oczywiście w pełni całej palety znaczeń i kontekstów. Muzyka potrafi poruszyć najgłębsze rejony duszy, wzruszać i wzbudzać namiętności, tęsknoty, radość, miłość, ducha walki ale też modlitwy. Muzyką można uśpić i przebudzić, rozedrgać i uciszyć. Trudno ją zrozumieć ale można poczuć. Naturalnym więc procesem wydaje się tak powszechne zastosowanie muzyki, śpiewu, tańca, czy samych instrumentów do symbolicznego wyrażenia emocji, uczuć czy stanów ducha. Osobnym zagadnieniem jest zastosowanie muzyki w rytuałach tak świeckich jak i religijnych; wykorzystanie muzyki dla celów propagandowych lub reklamowych. Mam jednak nadzieję że niniejsze przedłożenie stanie się przyczynkiem do głębszych badań nad interdyscyplinarną korelacją „muzycznych symboli”[41]

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[2] Była to jedna z siedmiu nauk wyzwolonych i występowała wraz z arytmetyką, geometrią, astronomią gramatyką, dialektyką oraz retoryką.

[3] W starożytnej Grecji istniało przekonanie, że siedem strun liry Apollina odpowiada planetom i wydawanym przez nie dźwiękom.   

[4] Platon, Państwo, t. 2, Warszawa 1994, ks. X; F. Gaffurio, Practica musicae, American Institute of Musicology 1968, passim. Por też: D. Burakowski, Ontologia pitagorejska w świetle nauki harmoniki - perspektywa boecjańska, Warszawa 2008, passim; A. Ausoni, Muzyka. Leksykon historia, sztuka, ikonografia, Warszawa 2007, s. 10 – 18; V. Grossi, L. F. Ladaria, Ph. Lécrivain, B. Sesboüé, Człowiek i jego zbawienie, Historia Dogmatów, t. 2. Kraków 2001, s. 557; J. E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2006, s. 261 – 262; M. Schneider, El origen musical de los animales - simbolos en la mitologia y la escultura antiguas, Madryt 1997, passim; J. Tresidder, Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 135; S. Kobielus, Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory, Warszawa 2000, s. 233 - 234.

[5] Zaznaczyć należy, że w poszczególnych wydaniach dzieła widoczne są różnice pomiędzy alegorycznymi przedstawieniami poszczególnych nauk. Tym samym różnią się także alegorie muzyki. Omawiane przedstawienie pochodzi z wydania z 1508 roku.

[6] G. Reisch, Margarita Philosophica, 1508. reprint Strasburg 2002, s. 223.

[7] M. Lewon, Wie klang Minnesang? Eine Skizze zum Klangbild an den Höfen der staufischen Epoche, [w:] Dichtung und Musik der Stauferzeit. Wissenschaftliches Symposium der Stadt Worms vom 12. bis 14. November 2010, red. V. Gallé, Worms 2011, s. 69-123; L. Voetz, Beobachtungen zur Neidhart-Miniatur im Codex Manesse, [w:] Ars et Scientia. Festschrift für Hans Szklenar zum 70. Geburtstag, red. R. Wisniewski. C. L. Gottzmann, Berlin 2002, s. 135-156; Z. Rozanow, Średniowieczna ikonografia muzyczna, „Musica Medii Aevi”, nr 2:1968, s. 93 – 114; S. Carr-Gomm, Słownik symboli w sztuce: motywy, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie, Warszawa 2001, s. 170; R. Hammerstein, Diabolus in musica. Studien zur Ikonographie der Musik des Mittelalters, Bern – München 1974, passim.

[8] Na przykład lutnia występuje w Piśmie Świętym 6 razy (np. Dn 3,15; Ps 45,9; 1 Kr 13,8), flet 17 razy (np. 1 Sm 10,5; 1 Krl 1,40), harfa – 48 razy (np. 1 Sm 10,5; 1 Mach 13, 51), a trąby aż 113 (np. Wj 19,13; Ps 47,6).

[9] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 390–398; C. Sachs, Geist und Werden der Musikinstrumente, Berlin 1929, passim; W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 240–243; J. E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2006, s. 261 – 262; J. Tresidder, Symbole i ich znaczenie, Warszawa 2001, s. 150 - 141 .

[10] C. Ripa, Ikonologia, Kraków 1998, s. 292–294.

[11] Arystoteles, Zoologia [w:] Dzieła zebrane, t. 3, Warszawa 1992, s. 570–571; J. Tresidder, Symbole i ich znaczenie, Warszawa 2001, s. 72; S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s. 196 – 200; J. C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, Poznań 1998, s. 150–152; M. Błażejewski, Muzyka w świecie zwierząt – zwierzęta w świecie muzyki, [w:] Bestie, żywy inwentarz i bracia mniejsi. Motywy zwierzęce w mitologiach, sztuce i życiu codziennym, red. P. Kowalski, K. Łęńska-Bąk, M. Sztandara, Opole 2007, s. 319–330; N. J. Saunders, Dusze zwierząt, Warszawa 1996, s. 122–123; H. Biedermann, Leksykon symboli, Warszawa 2001, s. 201 - 202.

[12] Według tradycji w czasie rywalizacji dwu muzyków Eunomiusza i Arystoksena, temu pierwszemu w czasie wykonywania utworu pękła struna w cytrze. Wówczas pojawiła się cykada i swym graniem uzupełniła brakujące dźwięki pękniętej struny.

[13] A. Ausoni, Muzyka. Leksykon historia, sztuka, ikonografia, Warszawa 2007, s. 16; S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s. 293–294; H. Biedermann, Leksykon symboli, Warszawa 2001, s. 338–339; J.C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, Poznań 1998, s. 250–251.

[14] S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie, Warszawa 2002, s. 130–134; J.C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, Poznań 1998, s. 93–95; T. Panfel, Lingua symbolica, Lublin 2002, s. 128–142.

[15] 2 Krl 3,15.

[16] 2 Krn 5,13.

[17]

[18] Wespazjan Kochowski (1633 – 1700) podżupnik wielicki, historyk i poeta.

[19] 1Sm 16,23.

[20] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 391; A. Ausoni, Muzyka. Leksykon historia, sztuka, ikonografia, Warszawa 2007, s. 122 – 128.

[21] Z czasem przedstawienie koncertujących aniołów wyalienowało się ze scenerii bożonarodzeniowej, stanowiąc samodzielną kompozycję.

[22] A. Ausoni, Muzyka. Leksykon historia, sztuka, ikonografia, Warszawa 2007, s. 138 – 147; G. Santambrogio, Aniołowie Bożego Narodzenia, Kielce 2002, passim; A. Läpple, Aniołowie, Kraków 2004, s. 132–154; H. Vorgrimler, U. Bernauer, T. Sternberg, Aniołowie. Doświadczenie Bożej obecności. Poznań 2002, s. 32–37; R. Giorgi, Aniołowie i demony, Warszawa 2005, s. 330–331; S. Carr-Gomm, Słownik symboli w sztuce motywy, mity, legendy w malarstwie i rzeźbie, Warszawa 2001, s. 21; L. Rotter, Boże Narodzenie w ikonografii, [w:] Introibo ad altare Dei, studia t.16, Kraków 2008, s. 451 - 453.

[23] Warto wspomnieć że uczestnicy orszaków Dionizosa grali głównie na instrumentach dętych, co miało odniesienie do żądz cielesnych. Podobne proweniencje symboliczne talerze też należą do instrumentów w kultach orgiastycznych

[24] L. Rotter, Boże Narodzenie w ikonografii, [w:] Introibo ad altare Dei, studia t.16, Kraków 2008, s. 453 – 454; T. Špidlik, M. I. Rupnik, Mowa obrazów, Warszawa 2001, s. 37–41; G. Santambrogio, Kolory Bożego Narodzenia, Kielce 2002, s. 33 – 54.

[25] J. Marecki, L. Rotter, Jak czytać wizerunki świętych?. Leksykon atrybutów i symboli hagiograficznych, Kraków 2009, s. 135 - 136.

[26] Urodziła się w Hesji w 1098 roku. Była córką hrabiego Hildeberta Bermerzheim. Benedyktynka (także ksieni) w Disibodenberbu. Posiadała dar wizji, które opisała. Pozostawiła po sobie liczne pisma, m. in. komentarz do Reguły św. Benedykta i pisma medyczne. Zmarł w 1179 r. Por. J. Marecki, L. Rotter, Jak czytać wizerunki świętych?. Leksykon atrybutów i symboli hagiograficznych, Kraków 2009, s. 270–271; H. Fros, F. Sowa, Księga imion i świętych, Kraków 1998, t. 3, kol. 75–76 (tam bibliografia).

[27] Franciszek Solano urodził się w 1549 roku w Montila. Franciszkanin, kaznodzieja, misjonarz, opiekun chorych. Zmarł w 1610 roku w Limie. Por. J. Marecki, L. Rotter, Jak czytać wizerunki świętych?. Leksykon atrybutów i symboli hagiograficznych, Kraków 2009, s. 224–225; H. Fros, F. Sowa, Księga imion i świętych, Kraków 1997, t. 2, kol. 369–370 (tam bibliografia).

[28] Genezjusz żył na przełomie III i IV wieku. Zginął śmiercią męczeńska w czasie prześladowań cesarza Dioklecjana. Por. J. Marecki, L. Rotter, Jak czytać wizerunki świętych?. Leksykon atrybutów i symboli hagiograficznych, Kraków 2009, s. 239; H. Fros, F. Sowa, Księga imion i świętych, Kraków 1997, t. 2, kol. 452–453 (tam bibliografia).

[29] Guarino urodził się w Bolonii w 1080 roku. Kanonik lateraneński, kardynałem i biskupem Palestriny; mistyk i wizjoner. Zmarł w Palestrinie w 1158 roku. Por. J. Marecki, L. Rotter, Jak czytać wizerunki świętych?. Leksykon atrybutów i symboli hagiograficznych, Kraków 2009, s. 258.

[30] Hieronim urodził się w 340 roku w Strydonie. Pustelnik, teolog, tłumacz Pisma Świętego. Zmarł w 420 roku w Betlejem. Por. J. Marecki, L. Rotter, Jak czytać wizerunki świętych?. Leksykon atrybutów i symboli hagiograficznych, Kraków 2009, s. 267–268; H. Fros, F. Sowa, Księga imion i świętych, Kraków 1998, t. 3, kol. 62–64 (tam bibliografia).

[31] Jako przykład może posłużyć obraz „Pieśń miłości” E. Burne-Jones’a, lub „Zwycięski Amor” Carravaggio. Por też: A. Ausoni, Muzyka. Leksykon historia, sztuka, ikonografia, Warszawa 2007, s. 30–34; M. Battistini, Symbole i alegorie, Warszawa 2005, s. 334 - 347.

[32] A. Ausoni, Muzyka. Leksykon historia, sztuka, ikonografia, Warszawa 2007, s. 35 – 38; A. Kurkowa, Grafika ilustracyjna gdańskich druków okolicznościowych w XVII wieku, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1979, s. 22 – 52; J. Tresidder, Symbole i ich znaczenie, Warszawa 2001, s. 36 – 27.

[33] Aulos wynalazła Atena, jednak gdy zobaczyła swoje odbicie (wydęte policzki) w wodzie w momencie gdy grała na owym instrumencie, wyrzuciła instrument grożąc znalazcy pechem. Aulos znalazł Marsjasz i zachwycony jego możliwościami wyzwał na pojedynek Apolla. Pierwsze starcie muzyków zakończyło się remisem. W drugim Apollo zaproponował by zagrać na instrumentach trzymając je do góry nogami. Gra w ten sposób na kitarze jest możliwa, na aulosie nie. Stało się to powodem klęski Marsjasz.

[34] P. de Rynck, Jak czytać opowieści biblijne i mitologiczne w sztuce, Kraków 2009, s. 36 – 41; 256 – 257.

[35] S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie…, s. 311 – 312; J. C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, Poznań 1998, s. 263; W. Antoniewicz, Motywy syreny morskiej w sztuce antyku i średniowiecza, [w:] Liber Josepho Kostrzewski octogenario a venerationibus dicatus, Wrocław 1968; L. Rotter, Mityczne oraz legendarne stwory i bestie, [w:] Symbol – znak – przesłanie. Symbolika zwierząt, red. J. Marecki, L. Rotter, Kraków 2009, s.167.

[36] P. Lunde, Tajemnice szyfrów. Znaki, symbole, kody, kryptogramy, Warszawa 2009, s. 195; W. Beckett, Historia malarstwa. Wędrówki po historii sztuki zachodu, Warszawa 2002, s. 160 – 162.

[37] Cytat za. S. Kobielus, Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory, Warszawa 2000, s. 240.

[38] Por. Vitis mystica, seu Tractatus de Passione Domini, [w:] Patrologia Latina 184, Paris 1879, s. s. 655.

[39] Cytat za. S. Kobielus, Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory, Warszawa 2000, s. 240.

[40] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 2001, s. 395 – 396; S. Kobielus, Krzyż Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory, Warszawa 2000, s. 233–241.

[41] M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach kulturach i religiach, Warszawa 2011, s. 129–136.